Twórczość Pawła Orła pozostawia czytelnika w stanie zawieszenia i niepokoju, w niepewnej kapsule, do której ścian dobijają się myśli, obrazy, wspomnienia, sny. Autor m.in. takich książek, jak Cudzesłowa i Ostatnie myśli (sen nie przyjdzie), przyzwyczaił już odbiorców do nieoczywistości swoich prezentacji artystycznych, bo powiedzieć, że są one tekstami prozatorskimi, to powiedzieć niewiele lub prawie – żeby posłużyć się tytułem innej publikacji pisarza – Nic a nic. Poniekąd do poznania prawdy zbliża nas klasyfikator gatunkowy: „proza eksperymentalna” określający część prac Pawła Orła w biogramie pomieszczonym na czwartej stronicy najnowszej jego książki pt. Arkusz [^pi^gmalion] (Wydawnictwo FORMA, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2014).
Ta realizacja literacka działa na czytelnika nie tylko samą treścią, ale – w tym przypadku nawet w pierwszej namacalnej kolejności – poprzez fizyczny kontakt z egzemplarzem-obiektem trójwymiarowym. Walor Arkusza znacznie przekracza jego treść, zawartość leksykalno-semantyczną, będąc egzemplifikacją liberatury (od łac. „liber”, tj. „księga”), której promocja nabrała na sile kilka lat temu dzięki środowisku krakowskiego magazynu „Ha!art” lansującego koncepcję „literatury totalnej”, gdzie „tekst i przestrzeń książki stanowią nierozerwalną całość”. Dzieło powinno zatem przemawiać do czytelnika zarówno słowem, jak i materią edytorską; nie tylko układem słów, ale też ich formą, realizowaną poprzez układ typograficzny (czcionka) i materialną płaszczyzną publikacji (kształt okładki, rodzaj, format papieru). Podkreślmy, że Zenon Fajfer w szkicu o znamiennym tytule-proroctwie liryka, epika, dramat, liberatura (Od Joyce’a do liberatury, pod red. Katarzyny Bazarnik, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2002), chcąc zmienić nasze przyzwyczajenia i zabobony w myśleniu o literaturze, nie tylko zaproponował wprowadzenie nowej definicji do słownika terminów literackich, ale zasygnalizował powstanie czwartego rodzaju literackiego. Również Katarzyna Bazarnik zwięźle ujmuje zjawisko, analizując pracę Michela Butora Książka jako przedmiot („Książka jako przedmiot” Michela Butora czyli o liberaturze przed liberaturą, [w:] Od Joyce’a do liberatury).
Arkusza nie przekartkujemy jak zwykłej książki z „chronologią” paginacji, gdyż jest nomen omen arkuszem papieru o wymiarach 70 cm na 80 cm (możemy też mówić, że to 1 duża karta, czyli 2 stronice), na którą składa się 40 okienek – niby-stronic o wymiarach 17,5 cm na 17,5 cm (pisarz nazywa te stronice „kwadratami” (w cudzysłowie), s. 5; uwaga: właściwie jest 39 stronic, bo okienko nr 20 pełni funkcję mocowania i jest wklejone w okładkę).
Dobieranie się do wnętrza publikacji, miąższu wyobraźni leksykalnej Pawła Orła przypomina mi nieco wojowanie z mapą, planem miasta. Autor we wstępie ^pi^ rolę akuszera/ojca koncepcji przypisuje Pawłowi Nowakowskiemu; czuwał on bowiem nad całością, ze szczególnym uwzględnieniem wymiaru edytorskiego: „od pierwszych pomysłów, przez dokładne wyliczenia, po strategię klejenia i rozkładania papieru” (s. 5). Twórca przyznaje jednocześnie asekurancko: „nie jest to najlepsza rzecz, którą napisałem, ale z przeróżnych względów konieczna” (s. 5), kilka zdań wcześniej nazywa prezentację „książeczką?” (ze znakiem zapytania). W – prologosie – Paweł Orzeł staje się bardziej konkretny w określeniu swojej pracy, stawiając ją w rzędzie „nietypowych opowiadań”: „ma w sobie śladowe ilości prozy narracyjnej oraz zdecydowanie bardziej oczywiste fragmenty dramatu i eseju” (s. 6). I tym w istocie jest omawiany zbiór.
W przypadku Arkusza mamy też po części do czynienia z dziełem in statu nascendi, przyłapujemy przecież podmiot czynności twórczej (w uproszczeniu: autora) na pisaniu czytanego przez nas utworu. Jednocześnie odnajdziemy miejsca, gdzie np. poprzez zapisy: „[pozostały tekst nieczytelny]” (s. 12), „[ten fragment utworu zniszczony]” (s. 18), „[dalsza część nieczytelna]” (s. 19) pisarz dokonuje pewnej mistyfikacji, traktując wydany utwór jako dzieło zrekonstruowane, odtworzone z nieczytelnych, uszkodzonych rękopisów (dzieło niekompletne). Na karcie 19 znalazł się urywek rzekomo dodany od redakcji (ma o tym świadczyć zamknięcie słów nawiasem kwadratowym) dotyczący niewłączonego do obecnej edycji Arkusza niedokończonego odautorskiego komentarza, w którym pisarz miał odwołać się do refleksji wielu, wymienionych z imienia i nazwiska osób. Przytoczony kilkanaście słów potem passus o życiu rzeźb poprzedzono notacją: „Zachował się też tekst, który może pochodzić z tego utworu” (s. 19), a następnie spuentowano klamrą w postaci glosy o domniemanym statucie przytaczanego fragmentu: „Poza wszelkimi niejasnościami utwór ten pozostaje bezwartościowy dla większości badaczy i czytelników” (s. 19). Wszystko to dowodzi, że autor i wydawca prowadzą świadomą, przebiegłą, chytrą, lecz na wskroś inteligentną grę z czytelnikiem, który może podjąć wyzwanie bądź skapitulować, przyznając, że ambitna literatura go nie fascynuje.
Na kartach odmalował się proces artystyczno-wydawniczy, został odnotowany mozół pisarski i redakcyjny, pojawiają się przecież postaci: Pawła Nowakowskiego (wydawca ponaglający autora, by szybciej urzeczywistnił wizję literacką), Magdy Pietruchy (autorka zdjęcia i obrazu na okładce), Katarzyny Banach (redaktorka), Mai Staśko (autorka blurba na czwartej stronicy okładki). O tym wsysaniu życia przez literaturę nadmienia autor w podziękowaniu-przeprosinach: „Dziękuję wszystkim osobom, które cierpliwie asystowały przy powstawaniu Arkusz [^pi^gmalion], a następnie stały się jego bohaterami – za co przepraszam” (s. 5).
Twórca z Warszawy tak konstruuje narrację, by czytelnik nie miał pewności co do swoich odczuć lekturowych. Mentalna rozmowa Pigmaliona z Galateą może sugerować, iż następuje utożsamienie artysty – Pawła Orła z głównym bohaterem – Pigmalionem i to z jego perspektywy irracjonalnie rozgrywa się życie, choć sprawę komplikuje włączenie do akcji bohatera o personaliach: Pablo Orzel: „Pigmalion dostrzegł w gazecie informację o swoim znajomym pisarzu, Pablo Orzel” (s. 26). Możemy przyjąć jednak, że zarówno Pigmalion, jak i Pablo Orzel są zbiorowym alter ego autora, reprezentują jego poglądy, opowiadają i zmyślają to, czego nie wypadałoby uczynić prawdziwemu Pawłowi Orłowi. Pisarz i rzeźbiarz przenikają się, o akcie pisarskim narrator mówi bowiem rzeźbiarsko: „Gdy w końcu doprowadzał się do stanu skrajnego upojenia, nie trafiał w kamień, narzędzia wypadały mu z ręki, ale wierzył, że całość bardzo dokładnie widzi i czuje” (s. 23).
W płaszczyźnie fabularnej książka zawiera przede wszystkim historię erotycznych relacji między Galateą a Pigmalionem (w warstwie zbliżonej do dramatu rozgrywa się metafizyczno-kamienny dialog między młodą kobietą Lizą a starym mężczyzną Pigmalionem), co wiedzie nasze skojarzenia do mitologii greckiej; król Cypru Pigmalion był rzeźbiarzem, który zakochał się w owocu swojego talentu – posągu kobiety. Afrodyta, pragnąc ulżyć cierpieniu niespełnionej miłości mężczyzny, ożywia kamień. Kobieta będzie nosić imię Galatea i urodzi mężczyźnie syna.
Paweł Orzeł wiele miejsca poświęca rozważaniom o rzeźbie (z pogranicza krytyki sztuk pięknych), wyznając m.in., iż staje się ona dla niego „ekwiwalentem niepokoju, czyjegoś irracjonalnego istnienia” (s. 6), dlatego niepojętym wydaje się być zakaz dotykania eksponatów w muzeach. Znamiennie brzmi eseistyczny wyjątek:
Przy dzisiejszym rozwoju nauki, hodowaniu dziecka z naczynia lub tworzeniu partnerki seksualnej z kabli, mity ożywają na nowo. Nie widzę już różnicy między narodzinami Adonisa z drzewa, żywymi rzeźbami Dedala, a współczesną technologią. Kiedy wszystko ulega rozpadowi, ciało jest jeszcze bardziej niestałe, a myśl wydaje się nad wyraz żywotna (s. 18-19).
Wykazanie nawiązań do mitu ma, według mnie, tylko wtedy sens, gdy prowadzi do kompleksu Pigmaliona. To zjawisko znane z seksuologii posiada dwa znaczenia: pierwsze wiąże się z rodzajem fetyszyzmu polegającym na doznawaniu zaspokojenia erotycznego poprzez oglądanie i dotykanie rzeźb (może prowadzić do orgazmu – agalmatofilia); nas jednak chyba bardziej zainteresuje drugie znaczenie, dotyczące „wychowywania” przez mężczyznę partnerki – wymarzonego obiektu seksualnego spełniającego erotyczno-estetyczne wymagania twórcy. Literatura przedmiotu podaje, iż Richard von Krafft-Ebinga w 1877 roku badał pierwszy przypadek pigmalionizmu u ogrodnika zakochanego w kamiennej Wenus z Milo; być może na ten fakt kieruje uwagę czytelnika Paweł Orzeł w urywku: „Kto w dzieciństwie nie był zakochany w posążku Wenus lub innego kobiecego bóstwa?” (s. 40).
Galatea na oczach Pigmaliona dojrzewa i przejrzewa, gdyż czas niezbyt łaskawie obchodzi się z ponętnym niegdyś ciałem:
Po okresie stałości idealizowanej, Galatea gwałtownie przeobrażała się, raz chudła, potem tyła, traciła włosy, psuła jej się cera i zęby, piersi stawały się coraz bardziej obwisłe, a łechtaczka nieustannie podlegała różnym procesom, jakby jakaś siła wypychała ją jak najdalej ciał. Nie potrafił żadnej z tych przemian wytłumaczyć, ale póki tkwiła w bezruchu, mogła być dla niego pierwszym stopniem do dawnego wyobrażenia (s. 37).
Stara partnerka nie budzi już takiego zachwytu jak wcześniej, chyba, że przypomina rzeźbę: „póki tkwiła w bezruchu”. Znajdziemy też wyimek: „Wiedział, że nie jest ona w pełni kobietą. Ani człowiekiem. Wciąż dostrzegał w niej kamień” (s. 35). Ruchy feministyczne bez wątpienia odczytałyby te zdania jako wyraz seksizmu, męskiego szowinizmu: czyżby kamień jawił się jako forma pośrednia między kobietą a człowiekiem?
W aurze kompleksu odczytajmy również motyw dziecka – poszukiwanie przez Pigmaliona w „obecnej” Galatei śladów jej dawnej urody:
Po kilku latach Pigmalion nie mógł być już pewien kogo lub co kocha w Galatei. Widział ją pod postacią dorosłej kobiety, której ciało poddawało się w naturalny sposób działaniu czasu. [...] Z drugiej strony w samej Galatei zauważał wciąż dziecko. Stawała się nim, gdy była szczęśliwa i bezpieczna. Stawała się nim również, kiedy czegoś od niego oczekiwała lub też gdy czuła się zraniona. Wobec tego dziecka mógł być tylko bezradny i bezbronny, czyli podobny do niego. Wiedział, że jest to forma jakiejś patologii, wypaczenia w naturze oraz porażki jego własnej twórczej pracy, ale miało to dla niego nieodparty urok. Z chęcią poddawał się więc dziecku w dorosłym i juz trochę zniszczonym ciele (s. 37-38).
Mężczyzna co prawda jest świadom niestosowności, obcości swoich zachowań w normach obyczajowych panujących hic et nunc (mowa jest o „formie jakiejś patologii, wypaczeniu w naturze”), ale niestandardowe skłonności, pewnie ze względu na to niedostosowanie, podniecają („miało to dla niego nieodparty urok”). Mam w głowie alegoryczny obraz bogobojnego grzesznika, który jedną ręką dokonuje lubieżnego czynu (np. gestu Onana, notabene Arkusz kończy scena masturbacji Pigmaliona przy „asyście” Galatei chłonącej sytuację wypełnioną feromonami), a drugą wymachuje rózgą i chłoszcze się, przy czym gorączkowo naprzemian sapie z podniecenia i modli się, wyznając występki oraz solennie obiecując poprawę. Skomplikowanie związku najpełniej oddaje poniższy opis, świadczący również o sadomasochistycznej zabawie emocjonalnej, jaka nadaje sens byciu razem, otumania i uzależnia od siebie kochanków:
Ich relacja mogła istnieć tylko poprzez ciągłe stawanie się, a jednocześnie – co nieuniknione – oddalanie. Dlatego że nie chcieli się od siebie za bardzo oddalić, potrafili sięgnąć po różne okrucieństwa, które znów przybliżały ich i dawały poczucie wspólnoty oraz czegoś z samego początku ich relacji (s. 39).
Pigmaliona i Galateę dławią i ekscytują toksyczne zbliżenia emocjonalne i erotyczne. Z repertuaru psycho-somatycznego wyłuskamy m.in.: gasnące pożądanie i odnajdywanie przez mężczyznę większej przyjemności w masturbacji niż w penetracji partnerki, która coraz głośniej wysuwa żądania seksoholiczne; próby seksu analnego. W ten sposób pisarz przełamuje niejedno obyczajowe tabu. Chciałbym także zwrócić uwagę na panujące w dużych partiach tekstu biologizm, cielesność czy wręcz wydzielinowość:
Światło w pokoju zmieniło się. Jednak do poruszenia zmusiła go mokra poduszka pod jego policzkiem. Chciał w jakiś sposób ukryć fakt, że przez sen ślinił się, choć nie widział w tym nic wstydliwego. Galatei też to się zdarzało. Wyniesienie naczyń po śniadaniu i zrobienie świeżej kawy wydawało się najlepszym pretekstem do przerwania spoconego jeszcze dotyku (s. 30).
Szczerze polecam przygodę, jaką gwarantuje czytanie, dotykanie i rozkładanie najnowszej książki Pawła Orła.
Arkadiusz Frania
Autor: Paweł Orzeł
Tytuł: Arkusz [^pi^gmalion]
Wydawnictwo: FORMA, Fundacja Literatury imienia Henryka Berezy, Szczecin, Bezrzecze 2014
ISBN: 978-83-63316-89-1
Aktualny numer - Strona główna |
Powrót do poprzedniej strony |
© 2010-2019 Stowarzyszenie Salon Literacki.
Kopiowanie treści zawartych w serwisie wyłącznie za zgodą Redakcji i podaniem źródła pod cytowanym fragmentem, w przypadku portali internetowych - linkiem do serwisu salonliteracki.pl.
