Odpowiedzialność za powstanie tego eseju spada na trzy panie. Wszystkie trzy bardzo lubię, jednej trochę się boję, do jednej z nich moja sympatia przybiera charakter mnie samego niepokojący. Nie tylko odpowiedzialność zresztą mam na myśli, również inspirację i tak jak pierwsze mnie rozgrzesza, drugie zobowiązuje do przedstawienia swoich racji w sposób przejrzysty i sugestywny na tyle, aby zostały one przez czytelników przynajmniej rozważone. Obawiam się zresztą, że kontynuować ten esej będę i za miesiąc, tak wiele uwarunkowań, zastrzeżeń, kontekstów i argumentów jest z nim związanych. Nie jest to pierwszy raz, kiedy piszę, czy też mówię o tym, co poniżej.
Ale od początku. Piszę powieść, kolejną. Powieść ta ukazuje się w odcinkach na mojej stronie internetowej. Piszę ją dla swojej przyjemności, co wyjaśniłem ewentualnym czytelnikom i co miało oznaczać, że preferować będę raczej własne skłonności, że będę ściągać z siebie samego i powtarzać te pomysły, które w dotąd napisanych opowieściach wydawały mi się najlepsze, oraz, że pisać będę ładnie, ponieważ lubię ładne opowieści. Co nie znaczyło, że będzie to opowieść z krainy szczęśliwości; mroczny dramat czaił się w niej od pierwszych zdań. W piątym bodajże odcinku Robert – ekscentryczny naukowiec i Filip – jego syn, rozmawiają o operze, na którą się wybierają. Spektakl to Lucrezia Borgia Gaetano Donizettiego. Towarzyszyć im ma Helena, dziewczyna docenta, równie niebanalna jak on.
Rozmowa, kontynuowana w operze, prowadzona jest w nienagannej polszczyźnie, pełnymi zdaniami, z towarzyszeniem gestów odpowiednich dla jej tematu, maniery, oraz otoczenia, w jakim się odbywa. Wszystko to razem ma oddać (nie, nie boję się tego słowa) wyższą od przeciętnej kulturę, dostępną bohaterom. I tu zaczyna się przygoda.
Kiedy po opublikowaniu odcinka szedłem spać, pojawiły się pierwsze zawoalowane szyderstwa, dotyczące „dobrze zaprasowanych” bohaterów, niemiłosiernej monotonii języka, jakim się posługują, pewnej „harlequinowatej lipy” jaką próbują odegrać. Wstałem przed piątą rano (o tej porze bardzo dobrze idzie mi pisanie) i odruchowo zajrzałem do sieci. Po piętnastu sekundach zacząłem się głośno śmiać. Otóż kiedy spałem, odbył się pod odcinkiem sabat – nie znajduję innego określenia. Można było nadać mu tytuły: „O wyższości frytek i piwa nad koniakiem i kawiorem”, „O wyższości cyrku nad operą”, „O przewadze mowy ulicznej nad kuluarową” i tak dalej i tak dalej. Były tam też ubolewania nad zmarnowanym talentem, jadowita niechęć do bohaterów oraz przypuszczenia, że ci się nie myją, a jedynie polewają perfumą. Przyznać trzeba, że prześmiewczość komentarzy była naprawdę na wysokim poziomie.
Dygresja: zdaję sobie sprawę, że popełniam kilka przekroczeń: opera nie jest poezją, także nie jest nią powieść, od pisania o muzyce jest koleżanka Jowita Opyd, wykorzystanie inspiracji pachnie prywatą, frytki są smaczne, drę nosa i tak dalej. Spróbuję usprawiedliwić operę z nadzieją, że przez analogię reszta usprawiedliwi się sama. Opera jest najwyższą ze sztuk i nawet Slavoj Žižek, od lat wieszczący jej śmierć (nawet drugą) jest w niej zakochany. Zbiera ona w jedno sztukę poezji – libretto jest często rymowane, a z reguły zawiera frazy poetyckie, dramatu – wymaga pokazania akcji scenicznej i przede wszystkim muzyki – wymaga wyśpiewania i zagrania tego libretta w udramatyzowanej formie muzycznej. Czy opera jest usprawiedliwiona? Mam nadzieję, że tak. Czy mogę liczyć na wyrozumiałość w pozostałych kwestiach? Też mam nadzieję.
Zacznę od przykładu: Aria Królowej Nocy z opery Czarodziejski Flet Wolfganga Amadeusza Mozarta, jedna z najpiękniejszych, ale i najtrudniejszych arii operowych, tutaj w mistrzowskim wykonaniu Eddy Moser. Ilekroć jej słucham (a na żywo słuchałem jej jakie pięć razy) mrówki chodzą mi po plecach. Czuję się wyróżniony, wybrany, lepszy. Piękno, jakie w niej jest zawarte działa na mnie szczególnie silnie z innego jeszcze powodu. Tytuł arii Der hölle Rache kocht in meinem Herzen pochodzi od pierwszych jej słów. Co śpiewa Królowa Nocy? Ona śpiewa: „Piekielna zemsta gotuje się w mym sercu”. Monstrualna przepaść pomiędzy niezwykłym pięknem dzieła sztuki, jakie stanowi ta aria, a ponurą i złowieszczą emocją, jaką poprzez nią wyraża Królowa Nocy, jest zagadką dla mnie od wielu lat. Bo jakżeż to pogodzić? Czy nawoływanie własnej córki do mordu może wyrażać się poprzez aż takie piękno? Może – skoro się wyraża, w tej arii właśnie. To jest właśnie przejaw niebywałej siły, z jaką na odbiorcę działa kultura wyższa. Wśród dziesiątków tysięcy utworów kultury popularnej z niezwykłą siłą działa na mnie Smells like teen spirit Nirvany. Po plecach chodzą mi podobne mrówki, ale daleko im do uniesienia, poczucia wzniosłości, jakie towarzyszy mi każdorazowo, kiedy Królowa Nocy swoim śpiewem wprowadza mnie w „piękno zbrodni”.
Różnica pomiędzy kulturą popularną a wyższą zawiera się w tym właśnie. Zatrzymajmy się przy operze. Jest to sztuka umowy. Kompozytor, librecista, reżyser, dyrygent, soliści, chór, orkiestra zawierają w widzami umowę: pokażemy wam coś niezwykłego i wcale przedtem ani potem nie musicie wierzyć, że to prawda, ale w trakcie spektaklu, jaki roztoczymy przed waszymi oczami i uszami macie wierzyć, że jest to prawdziwe. Ułatwimy wam to, ubierając fikcję w piękno i w ten sposób czyniąc ją w waszych sercach prawdziwą. Spektakle operowe niepostrzeżenie wciągają widza w ich własne kryteria moralne, nie zawsze zgodne z powszechnie przyjętymi, we własne interpretacje rzeczywistości, nie zawsze w zgodzie z prawami natury, w rozwiązania konfliktów niekiedy przeczące zdrowemu rozsądkowi. Osiągają to poprzez niezwykłą koncentrację piękna w spektaklu, tak niezwykłą, że zachwyt budzi nawet zew do zbrodni. Cóż to jest – to piękno, zawarte w przedstawieniu, tak niezwykle na widza oddziałujące? Aby je opisać, odeślę Ciebie, czytelniku, do Pachnidła Patricka Süskinda abyś przypomniał sobie, w jak przerażająco zbrodniczy sposób bohater powieści dochodzi do absolutnego piękna zapachu i czego to absolutne piękno może dokonać – jak zachwyt miesza się ze zbrodnią. Oto jest wzniosła siła opery.
Obcowanie z tym pięknem człowieka zmienia. Zauważyłem, że na parę dni przed spektaklem staję się inny. Początkowo wyciszony, wchodzę zwolna w odmienne pojmowanie świata. Dostrzegam rzeczy, których normalnie nie zauważałbym, staję się bardziej czuły i bardziej wrażliwy. (Szczerze? Seks przed spektaklem operowym jest znacznie lepszy). Porządkuję garderobę, dobieram krawat aby wypaść jak najlepiej, a też pewnie i po to, aby zewnętrzne atrybuty ułatwiły mi wejście we właściwy stan – osoby gotowej do odbioru piękna. Jestem osobą bardziej, wyrażam się staranniej, szanuję gest i słowo. Natomiast po spektaklu towarzyszy mi uczucie pewnej ulgi – że jest to już za mną, ten wysiłek pomieszkiwania przez kilka godzin w innym świecie i nie zawaham się napisać: w świecie bogów. Jest to pewna iluzja – oczywiście – ale jakże sugestywna. Jej sugestywność pozostaje we mnie, w każdym widzu, zmieniając go, skracając odległość pomiędzy codziennym, a bardziej wrażliwym pojmowaniem świata. Dzień następny po spektaklu pełen jest nowych obrazów, niedostrzeganych dotąd zapachów i smaków. A przecież to świat codzienny – ten, do którego powróciłem, powrócił każdy z widzów. Nagle trochę inny.
To właśnie próbowałem opisać w tym właśnie fragmencie powieści – żartobliwie wyśmianym. Chciałbym być dobrze zrozumiany. Ten eseik nie ma na celu jego obrony, ma na celu obronę tego, co spowodowało opisanie tych obrazów w powieści. Bo to coś nas zmienia w sposób pożądany i cenny. Kultura wyższa. Ale bez właściwej oprawy, bez wysiłku jaki wkładamy aby w niej uczestniczyć, straci ona swój walor bycia relacją, związkiem pomiędzy spektaklem a widzem. Pozostanie zamknięta, hermetyczna, coraz mniej dostępna. Dlatego moi bohaterowie starannie formułują swoje myśli, zachowują się poprawnie i odpowiednio do okoliczności. Aby nie stracić tego czegoś nieuchwytnego i nie do końca określonego, obecnego w przestrzeni sal operowych.
Pozostaje mi wyjaśnić tytuł eseju. Nie sposób odmówić mu siły wywoływania skojarzeń egzotycznych, aż po granice surrealistycznego pojmowania świata. Otóż Cesarz Atlantydy lub Odmowa Śmierci to tytuł opery. Opera ta została skomponowana w latach 1942-1943 w obozie koncentracyjnym Terezin, tam miała swoją próbę generalną, zaś premiery hitlerowcy zakazali i ta miała miejsce dopiero w roku 1976, w Spoleto. Skomponował ją więzień obozu, znakomity czeski kompozytor i muzyk, Viktor Ullmann, do libretta innego więźnia, Petera Kiena, poety i malarza. Obaj zostali zamordowani w komorze gazowej Auschwitz-Birkenau w 1944 roku. Opera ocalała cudem. Jej treścią są zdarzenia, następujące na Ziemi po zawieszeniu praw boskich i ludzkich. Jest dziełem przejmująco pięknym, niekiedy groteskowym i wręcz farsowym, tragicznym, ale pełnym bolesnej pogody wobec śmierci w finale. Niewątpliwie dla więźniów obozu w Terezinie była wzruszeniem i nadzieją, była wyprowadzeniem ze świata codziennej grozy do innego, który być może nadejdzie, być może wróci. Siła opery.
Jerzy Alski
PS
Paniom – trzem gracjom elokwencji i urody, dziękuję. Jest za co.
A tekst poprawiłem.
Aktualny numer - Strona główna |
Powrót do poprzedniej strony |
© 2010-2019 Stowarzyszenie Salon Literacki.
Kopiowanie treści zawartych w serwisie wyłącznie za zgodą Redakcji i podaniem źródła pod cytowanym fragmentem, w przypadku portali internetowych - linkiem do serwisu salonliteracki.pl.